Image Comics – trzecia siła amerykańskiego rynku komiksowego

Przemysław Zawrotny: Historia Image Comics jest dość krótka, zaczęła się bowiem w 1992 roku. Gdy myślę o początku tego wydawnictwa, to cały czas mam w pamięci wypowiedź Todda McFarlane’a, którą opublikowano między innymi w pierwszym polskim zeszycie Spawna – będącym zarazem pierwszym komiksem tej oficyny wydanym w Polsce. We wspomnianej wypowiedzi McFarlane żalił się na to, jak wygląda przemysł komiksowy w Ameryce. Podkreślał fakt, że twórcy nie są szanowani, że dostają nieproporcjonalnie mało – w stosunku do tego, jaki jest ich wkład w dziedzictwo komiksowe czy popularność serii, które tworzą. Uważał, że na początku lat dziewięćdziesiątych XX wieku, ale także wcześniej, w głównonurtowych wydawnictwach w USA twórca miał niewielki wpływ na dzieło. W tym przemyśle ważniejszy był bohater niż sam autor. McFarlane tłumaczył, że Image zostało stworzone właśnie po to, by dać autorom możliwości realizowania własnych pomysłów. Wraz z innymi, wówczas bardzo popularnymi twórcami, założył wydawnictwo. Jest pewna osobliwość w tym, w jaki sposób ono powstało. Założyli je głównie rysownicy. Miało to swoje konsekwencje.

Przemysław Kołodziej: Znaczącą analizę działalności Todda McFarlane’a i tego, co działo się w świecie komiksu na początku lat dziewięćdziesiątych, można znaleźć w bardzo ciekawym wywiadzie, którego ten twórca udzielił Gary’emu Grothowi z „The Comics Journal” i który został ostatnio udostępniony jako część archiwów „TCJ” w Internecie. W trakcie wymiany zdań doszło do starcia dwóch osobowości: Gary Groth – wydawca niezależnego „The Comics Journal” – który był zawsze nastawiony anty-DC i anty-Marvelowsko, rozmawia z McFarlanem – przedstawicielem „trzeciej siły”, która pojawiła się na rynku – i zadaje niewygodne pytania.

Jak to się stało, że w ogóle doszło do założenia Image Comics? Pod koniec lat osiemdziesiątych XX wieku na rynku komiksowym mamy do czynienia z momentem, kiedy artyści są już doceniani, a nazwisko może stanowić o sukcesie sprzedażowym tytułu i wydawcy biorą ten stan rzeczy pod uwagę. DC Comics nie przegapiło okazji i wykorzystało koniunkturę, ściągając do siebie gros dobrych ludzi z Marvela – przejęli na przykład Franka Millera. Tymczasem McFarlane i kilka innych osób w Marvelu – w tym: Marc Silvestri, Jim Valentino i Jim Lee – postanawiają zrobić coś swojego. Najpierw próbują umówić się z kierownictwem wydawnictwa w kwestii zachowania praw autorskich do tytułów, za których produkcję odpowiadają. Oczywiście Marvel się na to nie zgadza i artyści odchodzą.

Sam McFarlane, odchodząc z Marvela, kierował się nie tyle chęcią dokonania rewolucji w medium – nadal chciał rysować superbohaterskie historyjki typu marvelowskiego – co tworzeniem komiksów zgodnym z własną, autorską wizją, pozbawionym ograniczeń cenzury i ingerencji redakcji. W jednym z odcinków Spider-Mana – serialu, który przyniósł McFarlane’owi sławę w latach osiemdziesiątych – podczas starcia z Juggernautem Człowiek-Pająk miał wsadzić przeciwnikowi miecz w oko i tym sposobem wygrać pojedynek, lecz redakcja nie zgodziła się na taką dawkę brutalności. Kiedy McFarlane odszedł z Marvela i założył razem z innymi twórcami Image, wykreował komiks Spawn. Na jego łamach mógł już rysować, co chciał i jak chciał. Swoboda twórcza miała łączyć się także z rezygnacją z usług scenarzystów. Po co z nich korzystać, skoro każdy twórca może nie tylko rysować, lecz wymyślać komiks w całości? Na taką konstatację w wywiadzie dla „TCJ” Gary Groth reaguje pytaniem: „A czy pomyślałeś o tym, że ci artyści nie umieją pisać?” Na co McFarlane z rozbrajającą szczerością odpowiada: „Nie. Nie pomyślałem”.

Damian Kaja: Wywiad, o którym wspomniałeś, to swoiste kuriozum. McFarlane udzielił go chyba w sierpniu 1992 roku (Spawn debiutował w maju 1992, zaraz po Youngblood Roba Liefelda). Dosyć oszczędnie korzysta tam z osobistego wokabularza, (słowo fuck ściele się gęsto, w funkcji przecinka, wykrzyknienia, tudzież swoistego [sygnału] zamyślenia), zdaje się zapominać o zasadach savoir-vivre’u, a ostatecznie chyba też o rozumie. W zderzeniu z bezkompromisowym interlokutorem, Garym Grothem, który uchodzi za intelektualistę w dziedzinie komiksowej kultury, McFarlane wydaje się zainfekowany dziwnym rozwolnieniem intelektu. Gary Groth przejął „The Comics Journal” jako współredaktor chyba w latach siedemdziesiątych XX wieku. Założył też wówczas wydawnictwo Fantagraphics, które sprowadzało i nadal sprowadza najbardziej ambitne komiksy do Stanów. Na początku lat dziewięćdziesiątych Groth uchodził za postać będącą twarzą ambitnego komiksu w Stanach – jako dziennikarz, krytyk i jako wydawca. Jak wynika z rozmowy, dla McFarlane’a Image to był przystanek – czym prędzej zajął się produkcją figurek. Szybko sprzedał prawa do filmu, do serii animowanej – to niewątpliwie człowiek instytucja.

Ale idźmy dalej – warto nadmienić, że nie on był spiritus movens przedsięwzięcia pod nazwą Image. Nie da się mówić o Image, nie wracając na moment do Marvela z początku ostatniej dekady XX wieku. Rok 1992 był to dziwny rok, parafrazując klasyka. Z dzisiejszej perspektywy, kiedy Image w 2012 roku obchodził hucznie swoje dwudziestolecie, to prawdopodobnie był jedyny moment, kiedy można było dokonać takiej wolty, przeprowadzić ów rodzaj irredenty, przebyć drogę do niepodległości, tak jak uczyniła to siódemka tych rysowników – Erik Larsen, Jim Lee, Todd McFarlane, Rob Liefeld, Marc Silvestri, Whilce Portacio, Jim Valentino. Wśród nich tylko Jim Valentino miał jakieś przetarcie w komiksie niezależnym i rzeczywiście potrafił pisać komiksy, cała reszta – niekoniecznie. Koniunktura Marvelowska zupełnie to rozgrzeszała. To był moment, że rysownikom, jak sami wspominają, wydawało się, że są gwiazdami rocka. Ich nazwiska sprzedawały komiksy. Fundament dla takiego status quo umocniło odejście z Marvela Jima Shootera. Kontrowersyjnego naczelnego zastąpił Tom DeFalco, wydawcą został Terry Stewart, a rola redaktorów poszczególnych grup tytułów wzrosła nieodwracalnie. Za platformę zeszytów o X-Men odpowiadał Bob Harras, późniejszy redaktor naczelny Marvela, dzisiaj pracujący w DC Comics. Stworzył rysownikom bezprecedensowe warunki do rozwoju kariery. Chris Claremont pisał komiksy z rodziny X-Men przez około szesnaście lat i nagle Bob Harras pomyślał: „Dajmy trochę większą władzę Jimowi Lee, Portacio, niech oni powymyślają historie, a Claremont będzie tylko pisał dialogi”. Podobnie było z Robem Liefeldem, który dostał swoją fuchę przy The New Warriors, komiksie, do którego skrypty pisała w owym czasie Louise Simonson, żona Walta Simonsona. Zależało jej, żeby sprzedawać kolejne historie poświęcone temu, co Marvel robił bodaj najlepiej, czyli opowiadania o rozterkach młodzieży, o dorastaniu itd. Rob Liefeld chciał superbohaterskich nawalanek, więc Louise Simonson odsunięto od The New Warriors, zatrudniono bardziej „spolegliwego” Fabiana Niciezę.

Nie wiem, w czyim umyśle zrodził się pomysł nowego wydawnictwa, nie pamiętają tego dzisiaj sami zainteresowani. W szeregu oburzonych stali na pewno Todd McFarlane i Rob Liefeld. Odbyło się mnóstwo małych spotkań, prowadzono pertraktacje z Malibu Comics. Planowano, czy może w ramach ich biznesu dałoby się stworzyć jakiś imprint, w którym rysownicy cieszyliby się twórczą swobodą. I rzeczywiście Image scaliło się dzięki pieniądzom Malibu. Bardzo szybko, bo już w listopadzie 1992 roku wydawnictwo oddzieliło się od biznesowego łona, na czym skorzystał Marvel, kupując Malibu Comics… Tylko dlatego, że Malibu miało najlepszych kolorystów na rynku.

W wywiadzie Gary’ego Grotha, o którym wspominaliśmy, McFarlane żongluje paradoksami: „Jeśli rysownicy nie będą zarabiać więcej, to i tak będą zarabiać więcej”. Konstatacje takie Gary Groth przyjmuje z niedowierzaniem. McFarlane, skądinąd poprawnie odszyfrowując logikę ówczesnego działania wydawnictw, wyjaśnia: „To jest tak, Gary… jeśli rysownicy nie będą zarabiać więcej, to zaczną zajmować się pisaniem komiksów, a jeżeli zaczną pisać komiksy, będą pobierać dwie pensje: za pracę scenarzysty i za pracę rysownika. De facto rysownicy będą pobierać więcej pieniędzy, jeśli nie podwyższy się gaży, tak, żeby była atrakcyjna dla rysownika, który pozostanie tylko rysownikiem i nie będzie wkraczał w kompetencje scenarzysty”.

John Byrne, kiedy odszedł z dwóch wielkich wydawnictw, myślał, że jest w stanie coś zrobić sam – dzięki swemu nazwisku, swojej marce. Opublikował The Next Man w stajni Dark Horse. Okazało się, że niekoniecznie jego nazwisko sprzedaje komiksy. Dlatego 1992 rok to był dziwny rok, bo wówczas udało się to, co wcześniej wydawało się niewykonalne. Złożyły się na to także czynniki spekulacji marketingowej, związane ze sztucznym sterowaniem sprzedażą i rynkiem kolekcjonerskim, co doprowadziło do słynnego kryzysu rynku komiksowego w USA w latach dziewięćdziesiątych. Ale to już inny temat.

PZ: Mam wrażenie, że pierwotna oferta Image – na przykład Spawn i Wild C.A.T.S, a więc serie znane także w Polsce – testowała tolerancję czytelnika i sprawdzała, ile ten jeszcze jest w stanie znieść kolorów bijących po oczach oraz krwi rozbryzgującej się w kolejnych scenach. Image stało się ekstremalną wersją tego, co do pewnego stopnia Marvel pokazywał w latach dziewięćdziesiątych. Również w tym kontekście zobaczmy, w jakim miejscu wydawnictwo Image znajduje się dzisiaj. Wydaje mi się, że w związku z tą ekstremalnością firmie na lata przyklejono łatkę mało ambitnego wydawnictwa . Nawet gdy się czytało strony klubowe komiksów TM-Semic, dało się odczuć lekkie zniechęcenie Arkadiusza Wróblewskiego ofertą Image – tego samego Wróblewskiego, który wcześniej był orędownikiem Spawna! W odpowiedzi na prośby czytelników, by publikować więcej komiksów Image, Wróblewski przekonywał, że Marvel i DC wydają opowieści na wyższym poziomie. Jak widać nadmiar kolorów i przemocy szybko się znudził samemu wydawcy. Nawet nieszczęsne Maximum Carnage wyglądało na mądrzejsze niż sieczka z Image. Jak było z tą łatką i jak ją zrywano? W końcu był to dłuższy proces.

PK: Kiedy myślę o latach dziewięćdziesiątych XX wieku w Polsce, to mam wrażenie, że Image nieźle się wstrzeliło. Młodzi czytelnicy wychowani na TM-Semic zaczęli dorastać. Spawn – to był komiks dla dorastającego nastolatka, oferujący atrakcyjne wizualnie fabuły, gdzie pretekstowe zarysowanie jakichś poważniejszych problemów (na przykład rasizm, przemoc w rodzinie) łączyło się z większą niż dotychczas dawką przemocy, krwi i bebechów Po latach jeden z recenzentów „Comic Book Resources” napisał, że jedną z zasług tego pierwszego Image, było pokazanie czytelnikom, że mogą czytać coś innego – innego niż mainstreamowy DC czy Marvel. To była furtka do lepszych komiksów (choć komiksy Image same lepsze nie były), wskazanie kierunku.

DK: W pewnym momencie Image rzeczywiście bardzo gwałtownie oddziałało na cały rynek amerykański, ale niekoniecznie jeśli chodzi o gmach fabularny i ambicje brandu superbohaterskiego. Głównie zaś dlatego, że wydawało komiksy na lepszym papierze, z lepszymi kolorami i miało najlepszych, najpopularniejszych rysowników. Powodzenie Image promieniowało też negatywnie, bo narzuciło pewien styl obowiązujący przez całe lata dziewięćdziesiąte. Z pozytywów: konkurencja dokonała przetasowań w rodzajach kontraktów zawieranych z rysownikami, ale były to zmiany kosmetyczne. Image był Kopciuszkiem amerykańskiej sceny komiksowej. Po raz pierwszy zdarzyło się tak, że Marvel, który zawsze przedstawiany był jako Dawid w starciu z Goliatem DC, teraz sam stawał się Goliatem. Image Comics był nowym wcieleniem Dawida. Nagle wielcy twórcy pokroju Franka Millera czy Johna Byrna musieli pokusić się o kontrę, zawiązać nieformalny kolektyw, scalić w jakiś monolit. Stąd powstanie imprintu w Dark Horse – Legends. W obrębie Malibu Comics powstał imprint Bravura, który miał propagować komiksy dla bardziej dojrzałego czytelnika. Było mnóstwo inicjatyw pomniejszych, które miały odpowiedzieć na Image Comics. Nie jestem przekonany, czy oficjalne zorganizowanie się Vertigo także nie było odpowiedzią na eksplozję Image Comics. Joe Quesada, nadzorując pod koniec lat dziewięćdziesiątych powstanie w Marvelu linii Marvel Knights, nie ukrywał, że chciał „ośmielić” i zadomowić w mainstreamie ten rodzaj kreatywnej niezależności, jaką dawało Image Comics.

Jeszcze do niedawna mówiło się, że Image zrujnowało komiksy w latach dziewięćdziesiątych; że w dużej mierze przyczyniło się do upadku rynku, tego, z którym mieliśmy do czynienia około 1996 roku. Mówiłeś, Przemku, że zaczęło się od tych komiksów, z którymi przez długie lata kojarzono Image, czyli z obrazkami wielkich muskułów, krwi, bohaterami z recyklingu, którzy tak jak Spawn byli skrzyżowaniem Spider-Mana i Ghost Ridera, obmyślonymi tak, żeby przyciągać jak najszerszą publiczność przy jak najmniejszym udziale inwencji scenarzysty. To zaczęło się zmieniać w gruncie rzeczy bardzo szybko. Pierwszym wewnętrznym ruchem, który zaczął restrukturyzować wydawnictwo i jego ofertę około roku 1996/97, było odejście z Image Roba Liefelda. W podobnym czasie wydawcą został Jim Valentino, który rozpoczął bezkrwawą rewolucję, zapraszając do współpracy twórców niezależnych. Zbiegło się to w czasie z pojawianiem się w Image największych autorów niepodległych korporacjom. Swój nowy dom odnaleźli Jeff Smith z komiksem Bone, Terry Moore ze Strangers in Paradise, Matt Wagner z Mage, Kurt Busiek i jego Astro City. Manewry te odnotowane zostały z admiracją przez komiksowe media, choć owe transfery więcej wspólnego miały zapewne z chronieniem się twórców niezależnych przed tak zwaną wojną dystrybutorów (chcieli pojawiać się w katalogach komiksowych na eksponowanych miejscach, zanim monopolistą został zwycięski Diamond). Wciąż był to sygnał, że idzie nowe. Chociaż de facto zwiastunem tego, że twórcy niezależni mogą się pojawiać w Image Comics, było bardzo wczesne zaproszenie przez McFarlane’a na gościnne występy scenopisarskie w Spawnie Neila Gaimana, Franka Millera, Alana Moore’a czy Dave’a Sima. Filozofię wydawniczą Valentino kontynuował Eric Larsen, a później zabiegający o artystów niezależnych i sam wywodzący się z tego środowiska, wychowany na komiksach Image Robert Kirkman.

PK: Właśnie Dave’a Sima nie można było w Polsce zobaczyć.

DK: Nie można było zobaczyć, bo to jest kwestia praw i ten numer rzeczywiście nawet nie był przedrukowywany przez wiele lat. Ktoś jeszcze był tam zaproszony… Frank Miller. Więc to był pierwszy ruch, kiedy twórcy Image przekonali się, że należy sprowadzić kogoś z zewnątrz. Były wcześniej takie projekty, ale kiedy Jim Valentino został wydawcą, rzeczywiście to się udało. Następnie wydawcą znaczącym dla tego trendu został Erik Larsen, to już około roku 2004. Larsen napisał kontrowersyjny list otwarty do wszystkich twórców komiksów. Można go przeczytać. Larsen na „Comic Book Resources” miał swoją własną kolumnę przez wiele lat – One Fan’s Opinion. I on różne rzeczy pisywał, bardzo ciekawe zresztą, bo wyciągał zapomnianych twórców komiksowych, z lat sześćdziesiątych, siedemdziesiątych XX wieku i dawniejszych. Ale ten list wywołał burzę absolutną. Kilka lat później Robert Kirkman zrobił dokładnie to samo, ale w przypadku Larsena, przedstawiciela starej gwardii – to było absolutnie kontrowersyjne. I ton, w jakim pisał… Ale to był kolejny sygnał dla rynku, dla twórców: „chodźcie do nas, tutaj możecie wydawać wszystko”. I rzeczywiście w Image, podobno, jest dosyć łatwo wydać pierwszy komiks. Gorzej jest się utrzymać na rynku, bo tam jesteś całkowicie za siebie odpowiedzialny

PZ: Jeśli chodzi o kwestie praw autorskich – głośnym echem odbił się proces Neila Gaimana z Toddem McFarlanem o prawa do postaci Angeli, która ostatnimi czasy zawędrowała do Marvela i zadebiutowała w tamtym uniwersum. To taki mały przypis.

DK: Bardzo symptomatyczna adnotacja. Bo okazuje się, że wydawnictwo, które reklamowało się jako ostoja autonomii twórczej, ściągnęło Neila Gaimana, pozwoliło mu stworzyć postać, do której nagle – jak się okazało – nie ma praw. I przez dwadzieścia lat procesował się o nieszczęsną Angelę, moim zdaniem głównie dlatego, żeby czegoś dowieść, żeby napiętnować obłudę, hipokryzję, a nie dlatego, że bardzo zależało mu na tej kreacji. I to właśnie w pewnym sensie w swoich felietonach zarzucał twórcom Image wspominany Gary Groth z „The Comics Journal”, pytając: „Dlaczego ci ignoranci mają być twarzami suwerenności autorskiej, kiedy chodzi im tylko o zbijanie kasy?” Tak brzmiał jego główny zarzut i taki ton pojawiał się wówczas bardzo często, także ze strony skrybów, takich jak Peter David, którzy zostali w Marvelu.

PK: Wspomniane wcześniej ambicje walki o szacunek dla twórcy z perspektywy czasu brzmią bardzo przewrotnie. Kontrowersje wokół działalności McFaralane’a sięgają tak naprawdę samego początku jego niezależnej kariery, bo Malibu Comics zostało założone przez dystrybutora, który zmierzał do bankructwa i zalegał z pieniędzmi innym wydawcom oraz artystom. Fakt ten został przywołany w wywiadzie przez Gary’ego Grotha i wypomniany McFarlane’owi, który skomentował te rewelacje bardzo prosto – nie interesował się sytuacją Malibu Comics. Rob Liefield polecił mu to wydawnictwo, a McFarlane skorzystał z okazji. Takie podejście wielokrotnie się powtarzało. Z jednej strony Dave Sim, twarz komiksu niezależnego, udostępnia swoją postać do dziesiątego numeru Spawna, numeru, który staje się manifestem twórczej niezależności i który się kończy podpisem „Spawn is trademark and copyright Todd McFarlane, Cerebus is trademark and copyright Dave Sim FOREVER”, ale jednocześnie McFarlane mówi, że on nie czyta Cerebusa.

PZ: Image dość szybko dotknęła erozja. Jeden z imprintów, Wildstorm, w latach dziewięćdziesiątych zawędrował pod strzechę wielkiego wydawcy, DC – mimo początkowych deklaracji twórców Image o oderwaniu się od dwóch wielkich graczy i wybiciu na niepodległość.

DK: Legenda, czyli plotka, jest taka, że Wildstorm zostało wchłonięte, bo Lee chciał je sprzedać, a DC zaoferowało wielkie pieniądze, dlatego że w Wildstorm pracował Alan Moore (zarządzając autorską linią America’s Best Comics). Zresztą Moore sam o tym mówi w wywiadach wydanych w Polsce. Konstatację, że Jim Lee był człowiekiem korporacji, zaczerpnąłem skądinąd. Kilka lat temu ukazała się książka Image Comics. The Road to Independence George’a Khoury’ego. Autor przeprowadza wywiady z wszystkim założycielami Image Comics, oprócz Roba Liefelda. Po piętnastu latach każdy z nich inaczej pamiętał początki wydawnictwa, łącznie z tym, skąd się wzięła nazwa Image. Chyba Jim Valentino mówił, że Rob Liefeld zobaczył reklamę z Andre Agassim, który mówił: „Image is everything”, i powiedział (śmiech) „O, Image, to jest to!”  Chodziło właśnie o wizerunek. Rzeczywiście, w tych zarzutach, które Gary Groth wysuwał w roku 1992 – było sporo racji… Zanim Image dotknęły erozje, część twórców, jak Jim Lee i Rob Liefeld, została zaproszona z powrotem do Marvela, żeby rysować od początku przygody Fantastycznej Czwórki czy Kapitana Ameryki w ramach linii Heroes Reborn.

Kolejnym punktem przełomowym w dyskusji jest wzrastająca rola Roberta Kirkmana. W gruncie rzeczy, to Robert Kirkman jest dzisiaj twarzą Image, a cichym bohaterem wydawnictwa Eric Stephenson, wydawca.

PZ: Walking Dead Kirkmana to seria, która stała się – całkiem niespodziewanie – wielkim przebojem. Nie jestem wielkim fanem Żywych trupów, ale rozumiem, na czym polega ich urok i moc przyciągania publiczności. Historia o epidemii nieumarłych w Stanach Zjednoczonych to udana realizacja konwencji horroru, ale też interesujące studium organizacji społeczeństwa – interesujące również dlatego, że sprzężone z opowieścią grozy. Popularność komiksu została zwielokrotniona dzięki serialowi TV. Początek serii, kolejnej opowieści o zombie, nie zapowiadał jednak oszałamiającego sukcesu.

DK: Kirkman powiedział, że chce zrobić niekończący się film o zombie. I że w pewnym momencie pojawią się w nim kosmici. Sprzedał ten pomysł Jimowi Valentino, ówczesnemu wydawcy, tylko dzięki tej drobnej konfabulacji The Walking Dead nie był wydawniczym fenomenem, hitem. W przypadku serii Kirkmana sprzedaż rosła wykładniczo, z numeru na numer.

Kirkman jest czynnie zaangażowany w pracę nad serialem AMC Żywe trupy. Jest producentem wykonawczym i scenarzystą. Powiedzmy sobie szczerze: dzisiaj ten serial jest lokomotywą Image, bo to wciąż niewielkie wydawnictwo, w Image Central pracuje aktualnie około dwunastu osób, a to jest trzecia siła na rynku amerykańskim.

Jeden z uczestników DKK – Łukasz Kowalczuk: Przepraszam, że wejdę w słowo, ale według statystyk sprzedaży trzecim wydawnictwem jest mimo wszystko Dark Horse. Tak się przynajmniej reklamuje na swojej stronie. Natomiast Image i jeszcze IDW Publishing zamykają pierwszą piątkę wydawnictw.

DK: Był taki moment w latach dziewięćdziesiątych, że Image było na drugim miejscu , zaraz za Marvelem. Dlatego Rob Liefeld powiedział kiedyś, że to oni de facto zabili Supermana. Bo DC musiało nadgonić, by wskoczyć z powrotem na drugie miejsce, więc w 1992 roku, data nieprzypadkowa, zabili Supermana. Od powrotu Supermana zaczął się z kolei upadek komiksu , jeśli chodzi o sprzedaż i o te historie, które później wymyślano. Na pewno na początku pierwszej dekady XXI wieku Image było na miejscu trzecim, zaraz za DC i za Marvelem. Nie jestem pewien, jak jest teraz, niewątpliwie kilka sił urosło. Zupełnie zapomniałem o IDW Publishing, ale rzeczywiście ono dzięki sieci franczyz telewizyjnych, kinowych, dużo rzeczy skupiło, więc być może sprzedaże podskoczyły. Nie wiem, mówiąc szczerze, jak jest dalej,.

PK: Jeszcze à propos Walking Dead w innych mediach. Myślę, że warto tutaj wspomnieć o grze komputerowej, która pojawiła się w 2012 roku. Uważam, że jest ona lepszym serialem TV niż faktyczny serial TV. Zdobyła już mnóstwo nagród, między innymi za scenariusz. Wygrywa tym, co w Walking Dead jest najważniejsze, czyli budowaniem napięcia, poczucia zagrożenia i utrzymywaniem delikatnej równowagi między operą mydlaną a akcją i atakującymi hordami zombie. Jednym z sukcesów Walking Dead i Kirkmana jest wykorzystywanie formuły serialu, z bardzo charakterystycznymi cliffhangerami, dramatycznymi zakończeniami pojedynczych zeszytów (postrzał ciężarnej kobiety, nagłe pojawienie się żywych trupów), które sprawiają, że czytelnicy chcą sięgnąć po następny odcinek. Ciekawym zabiegiem Image przy okazji pojawienia się serialu TV było wydawanie tak zwanych Weekly Walking Dead – cotygodniowych reprintów zeszytów – dzięki czemu mogli utrzymać serialowy charakter komiksu i dostarczyć przyjemności doświadczania niespodziewanych zakończeń, a jednocześnie niwelować agonie oczekiwania na kolejny zeszyt. Historie czytane w omnibusie pozbawione są tego napięcia, obecnego przy końcu każdego numeru.

DK: Sukces i zarazem pewien problem serii Kirkmana tkwi w sinusoidalnej formule linii fabularnej. Przejaskrawiając: jedno mocne uderzenie raz do roku, a całe pozostałe jedenaście numerów, to „pogadanka wprowadzająca”. I to się sprawdza, już od prawie dziewięciu lat. Ale wyobraźmy sobie czytelnika, który trafia akurat na taki numer, w którym się nic nie dzieje, a tam często – choć w dobrym sensie, bo to komiks wysokiej jakości, dbający o charaktery postaci, o komplikacje psychologiczne – się nic nie dzieje. Zły start lekturowy może zniechęcać. Clou opowieści są postaci, Kirkman i Adlard z premedytacją wykorzystują poetykę gadających głów. Jeśli ktoś tego nie akceptuje – nie sięgnie po ten komiks. To jest dla niego – wciąż realizowany – ideał serii komiksowej.

PK: Przy okazji Kirkmana warto zaznaczyć, że on się cudownie wstrzelił w ten moment, gdy zombie stały się tak bardzo popularne, iż dzisiaj można już nawet mówić o pewnym znużeniu żywymi trupami. Kirkman jest wielkim fanem filmów zombie i dlatego denerwowało go to, że filmy te kończą się w chwili, gdy wszyscy bohaterowie wsiadają do śmigłowca i odlatują w siną dal. Na jednym z konwentów wspomniał nawet, że miał kiedyś taki pomysł na fan-fiction: śmigłowce z wszystkich filmów o zombie lądują w tym samym miejscu i bohaterowie wymieniają się doświadczeniami.

Co do recyklingu, to chciałbym polemizować z tezą, że Kirkman nie zmienia swojej formuły. Zdarzają się momenty, kiedy jest za dużo opery mydlanej i to wywołuje znużenie czytelników, a czasami dochodzi do natłoku ekstremizmów, co również spotkało się z krytyką. Przy okazji cyklu gubernatora z Woodbury gadające głowy ustąpiły miejsca scenom tortur, choć fabuła nadal stała w miejscu. Niektórzy zaczęli porównywać Kirkmana do Ennisa, uznając, że trochę przedobrzył w tę drugą stronę.

DK: Ale mówisz teraz o numerach trzydziestych. Teraz jesteśmy na ponad setnym, to jest ta różnica. Wówczas rzeczywiście było czuć pewną świeżość. Moim zdaniem, Kirkman, nie mając jeszcze wówczas w garści superhitu, uśmiercił kurę znoszącą złote jaja, czyli postać gubernatora i teraz trzeba dorabiać „kanoniczne”, choć niekomiksowe powieści…

PK: Tylko jak długo Kirkman jest w stanie przedłużać swą opowieść w takiej formie, w jakiej prezentował ją dotychczas? Jego argumentem jest chęć skupienia się na wybranych bohaterach i towarzyszenia im w ich historii, przy jednoczesnym pominięciu innych możliwości. Pierwszy reżyser serialu TV, Frank Darabont, miał pomysł, aby przedstawić wcześniejsze losy żołnierzy, na których (martwych) główny bohater natrafia w pierwszym sezonie (chowa się w czołgu). Kirkman nie zgodził się na taką zmianę perspektywy.

DK: Ale zgodził się na odcinek szósty, ostatni pierwszego sezonu, którego też nie ma w komiksach, żeby pokazać naukowców, którzy pracują nad wynalezieniem szczepionki. Tego motywu w ogóle nie ma w komiksie, do dzisiaj go nie ma.

PK: Kirkman od początku mówił, że jego nie interesuje powód katastrofy, chodzi o to, co się dzieje „po”. Cała reszta jest owiana tajemnicą.

PZ: Nie sądzę, by Kirkman musiał wyjaśniać, skąd się w jego komiksie wzięła katastrofa. Jeśliby opowieść interpretować tak, jak zaproponowałem – jako narrację o tworzeniu się społeczeństwa, to nie jest istotne, z jakich powodów owo społeczeństwo zostało poddane inicjującemu fabułę kryzysowi. Liczy się bowiem to, jak sobie radzi w ukazanej sytuacji. Mamy zatem jednego bohatera, który widzi, że wokół jest niebezpiecznie, spotyka kolejnych. Oni wszyscy potem dzielą w swoim gronie obowiązki. Wszystko po to, by żyło im się trochę lepiej w nieprzyjaznym świecie. Później okazuje się, że przywództwo jednoosobowe nie działa, wobec czego tworzą coś na kształt oligarchii. Można powiedzieć, że tam jest grupa trzymająca władzę i decydująca za wszystkich, ale w obrębie tej małej grupy decyzje są podejmowane demokratycznie. Fascynuje mnie to, jak Kirkman prezentuje w swojej opowieści różne modele organizacji społeczeństwa. Po stworzonym przez niego świecie wałęsają się zombie, a bohaterowie są bezpieczni za murami więzienia i tam tworzą sobie mikrospołeczeństwo. Czytelnik widzi to jak obserwator w laboratorium. Jak dla mnie jest to najbardziej wartościowy element komiksu Kirkmana.

DK: W The Walking Dead można odnaleźć zestrój problemów nadających się do lektury psychoanalitycznej, na przykład zagadnienie popkulturowych zombie jako powrót wypartego, czyli specyficzny obraz wykluczonego z oficjalnego dyskursu, jak pisał Michelle Vovelle, problemu śmierci i umierania. Zarazem rodzi się powątpiewanie, czy takie egalitarne, atrakcyjne czytelniczo oswajanie Thanatosa to nie kolejny stopień wyparcia… Z kolei innym narzędziem analizy Żywych trupów pozostaje teoria abiektu Julii Kristevej. Abiektu, czyli czegoś, co nie jest ani podmiotem, ani przedmiotem. Mimo wspominanej formuliczności, przy podjęciu pewnych procedur odbioru The Walking Dead Kirkmana czyta się świetnie, odkrywając nie tylko fabularne komplikacje i diagnozy natury socjologicznej.

PZ: O sile wydawnictwa Image mogą świadczyć nominacje do Nagrody Eisnera w 2013 roku. W kategorii Najlepsza Seria, cztery z pięciu nominacji przypadły właśnie pozycjom wydawanym przez Image: Prophet, Saga, Fatale i…

PK:Manhattan Project. Minęło dwadzieścia lat i oto zaczyna się nowa epoka Image. Znowu są w czołówce, choć tym razem z innych powodów – chyba już z tych lepszych. Mieliśmy jakiś czas temu spotkanie o Vertigo i ja osobiście im więcej czytam komiksów najnowszych komiksów Image, to odnoszę wrażenie, że energia twórcza obecna wcześniej w Vertigo przeniosła się do Image, które gra teraz pierwsze skrzypce i już uzbierało śmietankę twórców komiksowych. Takich, którzy potrafią eksperymentować, ale jednocześnie bezbłędnie poruszają się po formułach gatunkowych. W Image jest miejsce zarówno dla komiksu Fatale – w którym Ed Brubaker, tworzący wcześniej dla Marvela, dla imprintu Icon, serię Criminal, łączy i klimat czarnego kryminału, i okultystyczny horror w klimacie Lovecrafta – jak i dla Sagi Briana K. Vaughana, znanego z serii Y: The Last Man publikowanej w Vertigo. Co jest może znaczące, Saga to komiks, który dla mnie jest nowym wcieleniem Gwiezdnych Wojen. Łączy w sobie klimat kina nowej przygody z fantastyką naukową i całym rozbuchanym wachlarzem pomysłów. Z kolei inny komiks SF – Prophet – również można rozpatrywać przez pryzmat Vertigo, gdzie wykorzystywano starsze tytuły i bohaterów DC. W Image można zaobserwować obecnie podobną tendencję – bierze się stare tytuły wydawnictwa z lat dziewięćdziesiątych XX wieku i oddaje młodym kreatywnym twórcom, żeby zrobili z nich coś lepszego.

DK: Prophet jest zupełnym zaskoczeniem, fantastyczną niespodzianką. Wygląda jak komiks europejski w formacie amerykańskiego zeszytu.

PK: Odpowiedzialny za Prophet Brandon Graham, podobnie jak Paul Pope, to twórca, który z jednej strony przyznaje się do bardzo silnej fascynacji Moebiusem i klimatami klasycznych opowieści SF z francuskiego magazynu „Métal Hurlant”, czyli nasączonymi dawką surrealizmu rozbuchanymi pomysłami fabularno-graficznymi, a z drugiej strony fascynuje go manga. Takie zderzenie dwóch światów, dwóch stylów daje niesamowity rezultat. Graham zadebiutował w Image serią King City. Karierę zaś zaczynał od komiksów pornograficznych. Dopiero Becky Cloonan, artystka znana na przykład z komiksu Demo, nakłoniła go, by zajął się czymś ambitniejszym. Trafił do wydawnictwa Tokyopop, zajmującego się właśnie mangą, z pierwszym odcinkiem wspomnianego King City, który stał się hitem i pokazał potencjał drzemiący w jego autorze. Ten czarno-biały komiks to fantastyczno-naukowa opowieść o złodzieju, którego „narzędziem” jest niesamowity kot, którego nosi ze sobą w wiadrze. Z tym stworzeniem związanych jest mnóstwo fantastycznych pomysłów, zwierzak potrafi na przykład podrabiać klucze (bierze do pyszczka klucz i wypluwa oryginał oraz kopię), zamieniać się w broń (bohater przeładowuje go jak strzelbę) i – najbardziej groteskowy pomysł – może być używany w charakterze peryskopu. Jak to dokładnie wygląda, pozostawiam wyobraźni. Następnie Graham pojawił się w antologiach w Image, a w końcu dostał pod swoją pieczę Prophet. Ciężko opisać fabułę tego komiksu. Teoretycznie zaczyna się jak historia postapokaliptyczna – na pustyni, spod ziemi wynurza się jakieś urządzenie i budzi się tytułowy Prophet. Jednak to, co później się tam dzieje, to…

DK: Fabułę trudno opisać, naprawdę. Zresztą liczy się nie tylko treść, ale i maestria opowiadania, popis „ośmielonej wyobraźni”.

PK: Myślę, że jedną z zasług Grahama jest to, że pokazując inny świat, tworzy rasy kosmitów, które są naprawdę inne, dziwaczne.

DK: Mało humanoidalne. Duża wyobraźnia. Mówimy o nim dosyć dużo, ale jestem przekonany, że Brandon Graham będzie gwiazdą przemysłu komiksowego. Jeśli jeszcze nie jest. Mam jeden komiks z jego wczesnej kariery – kompilację Escalator. Też świetny, dokument dojrzewania twórcy.

PK: To jest zbiór pojedynczych historyjek.

DK: O tym, że Image stał się właściwie inkubatorem talentów dla Marvela – mówiliśmy już przy okazji spotkania o Marvelu. Sezon transferowy trwa w najlepsze, twórcy przechodzą do giganta falami. Dawniej, człowiek-instytucja, Brian Michael Bendis. Potem Hickman czy Remender. Ostatnio na przykład Kieron Gillen i Jamie McKelvie.

PK: Image wznawia także niektóre stare komiksy Vertigo, jak choćby serię Outlaw Nation Jamiego Delano.

DK: Nie ma jednego mianownika, do którego można by sprowadzić historie aktualnie wydawane przez Image. Wydawnictwo publikuje około trzydziestu sześciu tytułów miesięcznie. Jeszcze osiem lat temu Erik Larsen, mówił że, by Image mogło na siebie zarabiać, musi wydawać trzydzieści tytułów miesięcznie. To całkiem sporo, szczególnie jeśli weźmiemy pod uwagę potencjał kreatywny i jakość artystyczną, jakie w tych tytułach się deponuje.

PZ: Skoro wszyscy już pokrótce streszczamy czy zapowiadamy serie Image, to ja też chciałem się podzielić. Przeglądając dziś przed spotkaniem to, co się w Image wydaje, przejrzałem sobie pierwszy numer serii Chew. To będzie też zupełnie inny typ narracji niż te prezentowane tutaj, co dodatkowo dowodzi, że do tego worka nazwanego Image w tej chwili da się wrzucić bardzo wiele. Seria utrzymana jest w konwencji nieco humorystycznej, czarnego humoru, urzekł mnie pomysł na głównego bohatera, który ma pewne schorzenie – jest cybopatą.

DK: To jest oczywiście rzecz wymyślona przez Johna Laymana, scenarzystę tego komiksu.

PZ: Polega to na tym, że kiedy coś zje, to wizualizuje sobie, w jaki sposób to powstało. I na przykład kiedy je jabłko, to widzi, że to urosło na drzewie, że ktoś zjadł to jabłko – to jeszcze nie jest źle. Gorzej kiedy zje hamburgera, bo widzi po prostu zabijaną krowę i w związku z tym w pewnym momencie stwierdza, że może jeść tylko buraki, żeby nie odczuwać żadnego cierpienia. Tam jest taka scena, że kupuje w supermarkecie buraki i pani go pyta: „Coś jeszcze? – Nie, to wszystko”.

DK: Kontrowersja wokół tego komiksu jest następująca: protagonista, policyjny detektyw, jest cybopatą, może odebrać synestezyjnie pewne właściwości tego, co zjada. Jeśli więc znajduje ciało i chce się dowiedzieć, kto zabił delikwenta – można się domyślić, w jaki sposób się to odbywa….

PK: Warto też wspomnieć o wartościach produkcyjnych. Z jednej strony mówimy, że Image nie boi się wydawać czarno-białych komiksów, a z drugiej strony – wydaje rzeczy na śliskim papierze, wysokiej jakości – tutaj patrzę na Sagę, którą już Państwo oglądaliście. W stopce redakcyjnej otrzymujemy informację o tym, że osobni ludzie (Fonografiks) zajmują się nie tylko liternictwem, ale designem komiksu. Podobnie jak w latach dziewięćdziesiątych XX wieku zachwycano się kolorem i papierem pierwszych numerów Spawna, tak teraz w recenzjach również pobrzmiewa zachwyt nad wykonaniem komiksów Image.

Obserwuję także, że Image nie przeszło całkowicie na model wydawniczy stosowany w niektórych większych wydawnictwach, to znaczy wszystko pod trade’a. Kolekcjonuje się oczywiście serie w zbiorcze wydania, ale zaznaczają się głosy, które przydają ważność pojedynczemu zeszytowi. Na przykład Ed Brubaker, odpowiedzialny za serię Fatale, irytuje się czytelnikami, którzy potrafią nie czytać serialu i czekać, nawet latami, na wydanie zbiorcze. Aby przyciągnąć odbiorców, w zeszytach Fatale pojawiają się dodatki – ilustracje i eseje, które później nie są nigdzie reprintowane. Ponadto – i tutaj znowu kojarzy mi się stare Vertigo – odżywa kolumna korespondencji z czytelnikami. Na łamach zeszytów Sagi pojawiają się pytania i komentarze, ale także konkursy i zdjęcia cosplay (przebieranie się za bohaterów) itp., co jest bardzo ciekawym zjawiskiem.

Cóż więcej można powiedzieć: czytajcie komiksy Image.

 

Data utworzenia strony: 17 V 2015
Ostatnia modyfikacja: 12 XII 2016