Przeciąganie liny,
czyli narrator w komiksie

Narrator w komiksie???

Narracja nie wydaje się być centralnym tematem badań teoretycznych nad komiksem. Nie jest to również jego składowa, której byliby szerzej świadomi czytelnicy. Niektórym może się nawet wydawać, że w komiksach (a przynajmniej w ich części) brak jest narracji: same obrazki i dymki. Inni będą twierdzić, że owszem, narracja jest, ale nie ma o czym dyskutować: może być czasami pierwszoosobowa, czasami trzecioosobowa i tyle. Uważam, że taki pogląd jest zbyt uproszczony, a zagadnienie narracji należy do najciekawszych problemów teoretycznych związanych z komiksem. Od razu uprzedzę, że nie zamierzam tu przedstawić całościowego studium narracji w tym medium, a to z dwóch powodów: po pierwsze większość tego, co napisałbym, powiedziano już wcześniej w pracach z teorii literatury, po drugie jest to raczej temat na pracę doktorską, a nie esej. Postaram się jedynie naświetlić kilka, moim zdaniem, najbardziej interesujących aspektów.

Na wstępie przypomnę krótko, kim jest narrator. Jest to fikcyjna postać, „opowiadacz”, który przedstawia czytelnikowi zdarzenia opowiadane w dziele literackim (albo, ogólniej, fabularnym). Narrator może być tożsamy z jednym z bohaterów, mamy wówczas do czynienia z narracją pierwszoosobową. Taki narrator wypowiada się np. tak: „Zobaczyliśmy stojący na wzgórzu biały dom”. Pierwszoosobowa narracja może być też prowadzona przez osobę spoza świata przedstawionego, ale będącą świadkiem wydarzeń lub w jakiś sposób o nich poinformowaną. Bywa, że taka narracja ma postać pamiętnika lub listu. Narrator trzecioosobowy z kolei wypowiada się o wydarzeniach, używając gramatycznej formy trzeciej osoby: „Zobaczyli stojący na wzgórzu biały dom”. Jego stopień uwikłania w przedstawianą historię jest zazwyczaj mniejszy, próbuje on zwykle - lepiej lub gorzej - udawać obiektywność. Warto dodać, że nie można utożsamiać narratora z autorem. Wszystkich, którzy chcieliby dowiedzieć się więcej na ten temat, odsyłam do prac teoretycznych.

Czy mówienie o narracji jest jednak prawomocne w przypadku komiksu, gdzie obraz odgrywa dużą rolę? Sceptycy mogą przecież powiedzieć, że spora część komiksów obywa się bez żadnych komentarzy tekstowych, pozostając przy dymkach, ewentualnie wtrącając krótki tekst typu „Styczeń 1926 roku” na samym początku. A potem czytelnik czyta już komiks i o narratorze może zapomnieć.

Wymieńmy przykłady dzieł fabularnych o różnym stosunku ilości tekstu do ilości obrazków. Zacząć należy od prozy, opartej wyłącznie na tekście. Idąc krok dalej można dodać do takiej opowieści ilustrujące ją obrazki; nie jest to jeszcze komiks, ale niektórzy komiksowi artyści (np. Enki Bilal) stosują taką formę. Kolejny krok i już mamy komiks, na przykład Théogonie: La naissance des dieux (Teogonia: narodziny bogów, Dominique Desbiens i Gilles Laporte) albo Kabuki Davida Macka, w którym występują dymki, mamy też sekwencje obrazków (ujętych w kadry lub nie), przedstawiających kolejne momenty w czasie. Wszystko to jednak jest opatrzone mnóstwem tekstu opisowego, komentarzy, pseudo-dokumentami itp. Część ilustracji nie pełni funkcji komiksowych kadrów. Idąc dalej mamy komiksy opatrzone dużą ilością tekstu opisowego, co przesuwa ciężar opowiadania historii z rysunku na tekst, bez którego wciąż nie da się nic zrozumieć. Przykłady: wczesne krótkie prace Bilala, Dessin (Rysunek) Marc-Antoine’a Mathieu albo The Jew of New York (Nowojorski Żyd) Bena Katchora. Zredukowawszy jeszcze bardziej ilość tekstu otrzymujemy typowy komiks głównonurtowy z niewielką ilością tekstu opisowego, konieczną do zrozumienia historii, opowiadanej głównie poprzez obraz (i dymki). Jeszcze bardziej redukując ilość tekstu otrzymujemy takie prace jak na przykład La théorie du chaos (Teoria chaosu), narysowana przez Pierre’a Schelle, gdzie tekst praktycznie wcale nie występuje, pod jakąkolwiek postacią (nawet dymków), a mimo to komiks ten nie jest zespołem przypadkowych obrazków, ale tworzy opowieść.

Wiele osób zgodziłoby się ze stwierdzeniem, że w opisanych wyżej przykładach postać narratora, na początku istniejąca z całą pewnością, coraz bardziej blednie, staje się mniej widoczna, by na koniec „zniknąć”. Takie podejście wynika z ukrytego założenia, że narracja jest powiązana z obecnością tekstu w dziele, z czym trudno się zgodzić - przecież definicja słowa „narrator” nie zawiera jakiekolwiek odniesienia do tekstu. Narrator ma być fikcyjną postacią, opowiadającą nam historię. A zatem by zaistniał, wystarczy, że istnieje historia. Jakąś historię zaś opowiadają wszystkie wymienione dzieła, niezależnie od tego, jaką rolę odgrywa w nich tekst komentarza. Wniosek jest jednoznaczny: w przypadku każdego komiksu możemy mówić o narratorze. Owszem, zwykle do zaprezentowania nam opowieści używa on obrazu, jednak formalnie rzecz biorąc nie ma to żadnego znaczenia.

Narracja jest wspólnym mianownikiem wszystkich fabularnych opowieści, niezależnie od formy ich przedstawienia. To, że zwykle kojarzymy ją z prozą, świadczy tylko o sile naszych przyzwyczajeń. W komiksie tekst komentarza jest tylko jedną z możliwych postaci wypowiedzi narratora. Podobnie jest nią każdy rysunek. To narrator pokazuje nam perypetie bohaterów, operuje „kamerą”, obrazuje ruch i czas. Każdy kadr komiksu, choćby nie zawierał ani jednej litery, jest „wypowiedzią” narratora o świecie przedstawionym, jest jakby zdaniem, akapitem albo stroną powieści. Dymki są przytoczonymi przez narratora wypowiedziami postaci. Narrator pokazuje czytelnikowi fikcyjny świat, prowadzi go przez niego, dokonuje arbitralnych wyborów, które wydarzenia powinny zostać pokazane, które zaś ukryte, nadaje im dynamikę i podejmuje mnóstwo innych decyzji, przez co nadaje opowieści kształt i charakter.

W prozie behawioralnej (np. niektórych nowelach Hemingwaya) używana jest narracja, polegająca na ograniczeniu roli zewnętrznego narratora niemal jedynie do przekazywania wypowiedzi postaci; jednym słowem, występują tam głównie dialogi. W przypadku komiksu taki sposób opowiadania jest niemożliwy, gdyż nawet całkowicie pozbawiony komentarza słownego obraz wciąż niesie ze sobą mnóstwo informacji o świecie przedstawionym oraz opisuje rozwój wydarzeń. Nie bez kozery zatem we Francji o komiksie mówi się „narracyjne obrazki”. To nie obecność tekstu świadczy bowiem o istnieniu narratora, lecz sama narracyjność dzieła, czyli fakt, że zostało ono stworzone, by opowiedzieć nam jakąś historię. To nie tekst zatem jest łącznikiem komiksu z prozą, ale właśnie narracyjność. Tekst jest jedynie jednym ze sposobów przekazywania treści, narzędziem.



Bohater krótkiej opowiastki Freda rysuje sam siebie.


Autor komiksów żebrzący o pomysł na opowieść.


Pierwsza strona komiksu. Autorzy komiksów jako małpy :-)

Jak na dłoni

Kolejnym przykładem na poparcie powyższej tezy jest krótka (ośmiostronicowa) historyjka zatytułowana Mais ou vont-ils chercher tout ça? (Ale skąd im to przychodzi do głowy?), napisana przez Freda. Zaczyna się ona obrazkiem (nieujętym w ramkę, jako że jako kadry w zasadzie w tej opowieści nie istnieją) wąsatego mężczyzny w cylindrze, narysowanym jedynie częściowo. Trzyma on w ręku duży ołówek, którym rysuje właśnie… swój własny mankiet. Na następnym obrazku kończy rysować swoją nogę, po czym nonszalancko odrzuca ołówek, wyciąga skądś cygaro i zaczyna mówić: „Taaaaa… To pytanie jest często stawiane autorom komiksów!”. Kontynuując, mężczyzna w dowcipny sposób opowiada, że najpierw trzeba mieć pomysł (co wcale nie jest takie proste!), później zaostrzyć pióro, zakupić tusz i przystąpić do pracy.

Na pierwszej stronie słowa wypowiadane przez mężczyznę ułożone są w kształt dymków (ale nieobramowane), dalej przyjmują postać tekstu komentującego ilustracje. Co jakiś czas mężczyzna pojawia się znowu, kontynuując swoją opowieść przez chwilę w postaci dymku. Ciekawą rzeczą jest to, że owa postać wypowiada się wyłącznie w trzeciej osobie. Wszystkie to wytwarza jednoznaczne skojarzenie: mężczyzna w cylindrze - bohater tej krótkiej opowieści - gra tutaj rolę narratora. Mówiąc o autorach komiksu zawsze używa formy „oni”, co czyni z niego insajdera, dobrze znającego reguły rządzące światem obrazkowych historii, ale pochodzącego z ich wnętrza. O tym, co wynika z zastosowania takiej narracyjnej ciekawostki, napiszę więcej w ostatnim rozdziale.

Bardzo ciekawy jest też sposób realizacji ilustracji do Ale skąd…: są to (albo wyglądają jak) stare ryciny, przedstawiające realistyczne sceny (mężczyzna obejmujący kobietę, dwóch ludzi garbujących skóry, koń zaprzężony w wóz w kopalni, stara huta itp.), które dopiero tekst komentarza łączy ze sobą w jedną opowieść. Z kolei mężczyzna w cylindrze jest narysowany w „typowo komiksowy” sposób, schematycznie, z uproszczeniami, mniej dokładnie. Takie wyraźne wyodrębnienie osoby, która mówi, z samej historii świetnie ilustruje odrębność narratora od opowieści, to, że należy on formalnie do innego świata. Z kolei realizacja graficznej strony historii w postaci kolażu różnych, niezwiązanych oryginalnie ze sobą ilustracji, może zostać uznana za próbę wyrażenia myśli, że komiks to nic innego, jak seria odrębnych obrazków, które dopiero założona narracyjność (uzyskiwana w tym przypadku jedynie przy pomocy tekstu) przekształca w umyśle czytelnika w jedną, spójną fabułę.

Nie ma wątpliwości, że ta krótka historyjka Freda mówi nam interesujące rzeczy na temat komiksu jako takiego. Oznacza to, że mamy tu do czynienia z metakomiksem, czyli takim komiksem, który bezpośrednio w swej fabule odsłania nam ukryte mechanizmy działania tego medium, komentuje je i opisuje.



Trwa nadmuchiwanie dymków…


Narrator podpisuje „swój” komiks pseudonimem autora.

Paradoks jednoczesności

Można w tej chwili powrócić do wyrażonej na samym początku drugiej wątpliwości: jeśli uznamy fakt istnienia narratora w każdym komiksie (nawet całkiem pozbawionym tekstu), zachodzi obawa, że nie ma o czym więcej mówić. Jest narrator, opowiada nam historię, używa do tego celu zarówno tekstu, jak rysunków. Wydaje się, że nie może być nic prostszego.

O tym, że jest to zbyt pochopny wniosek, przekonuje dokładniejsze przyjrzenie się takiej postaci narracji pierwszoosobowej, w której tekst ma gramatyczną formę wypowiedzi w pierwszej osobie w czasie teraźniejszym (czas przeszły, mimo że częściej stosowany, implikuje jeszcze inne znaczenia), użytym również w Immondysie, którego omówię dalej. Okazuje się, że dokładniejsza analiza tego przypadku prowadzi do niezwykle ciekawych wniosków.

Zacznijmy od przykładu. Niech obrazkowa historia zaczyna się takim tekstem komentarza: „No tak, już ósma, Kowalska wraca z zakupów… Jezu, ale boli mnie głowa!”. Pierwszy kadr niech przedstawia młodego mężczyznę, mijającego na stromych schodach kamienicy starszą kobietę. Zakładam oczywiście, że to właśnie on przy użyciu tekstu zwraca się do czytelnika, by rozpocząć swoją opowieść. Przyjrzyjmy się dokładniej temu kadrowi: zobrazowana na nim postać, która sama mówi nam o tym, co właśnie odczuwa, jest jednocześnie ukazana na rysunku z perspektywy kogoś jeszcze innego, zostaje więc zdegradowana do bycia „opisywaną”, a nie „opisującą”. Dalsze kadry komiksu mogą już tylko to podkreślać: z jednej strony mamy narrację prowadzoną bezpośrednio przez jednego z bohaterów, z drugiej zaś ktoś inny pokazuje nam to wszystko przy pomocy obrazu. Oznacza to, że de facto mamy tutaj do czynienia z dwiema jednoczesnymi narracjami, prowadzonymi przez dwóch narratorów: słownego i rysunkowego.

W niekomiksowej sztuce fabularnej zjawisko takie jest niezwykle rzadkie. Narracja jednoczesna bywa stosowana w teatrze, kiedy na jednej scenie (albo dwóch sąsiednich) toczą się dwie sztuki. Tak czy inaczej nie da się jednak śledzić ich obu w tym samym czasie, więc ich jednoczesność jest kaleka. W literaturze narracje albo zagnieżdżają się jedna w drugiej, albo następują po sobie, raczej zaś nie istnieją jednocześnie, przynajmniej na tym samym „poziomie narracyjnym”. Jest tak dlatego, że literatura opiera się na języku, który ma charakter czasowy, w komiksie zaś pojawia się dodatkowo obraz, mający charakter przestrzenny.



Kadry do góry nogami.


Ange, bohater Immondysa.


Tytułowa łamigłówka.


Kadr z Immondysa.


Ange w swoim pokoju podczas jednej z wizji.


Ange stoi przed tramwajem podczas podróży przez koszmar.


Zita walczy ze swoją wizją, podczas gdy Ange rozbiera swoją łamigłówkę.

Immondys

Wszystkim, którym wydaje się, że narracja jednoczesna jest czysto intelektualną kategorią, niezbyt naturalną i nie mającą praktycznego znaczenia, proponuję przyjrzenie się komiksowi Huleta Immondys, tom pierwszy: Casse-tête (Łamigłówka).

Podstawowy wątek w Immondysie jest stosunkowo prosty: bohater o imieniu Ange otrzymuje pocztą dziwne metalowe przedmioty, które okazują się być częściami łamigłowki - rodzaju trójwymiarowej gwiazdy. Jednocześnie zaczyna mieć dziwne wizje, które stają się mocniejsze po złożeniu gwiazdy w jedną całość. Poznaje dziewczynę, Zitę, która ma taką samą gwiazdę i doświadcza podobnych omamów. Wspólnie przedzierają się przez świat, będący mieszaniną teraźniejszości i przeszłości, lęków i koszmarów obojga bohaterów. Na końcu okazuje się, że ten postępujący rozpad rzeczywistości, mający najwyraźniej na celu doprowadzenie ich na skraj psychicznej przepaści i strącenie w nią, ma związek z owymi tajemniczymi gwiazdami i po ich rozłożeniu świat wraca do normy. Na jak długo - nie wiadomo, ale oboje postanawiają dowiedzieć się, kto za tym stoi. Tak kończy się pierwszy tom.

Komiks jest świetnie narysowany, na szczególne uznanie zasługują sceny zwizualizowanych koszmarnych wizji i wspomnień, jakby żywcem przeniesione z płócien malarzy surrealistycznych. Hulet zastosował ponadto bardzo interesującą technikę: w wielu miejscach narysował kadry do góry nogami. Raz nawet taki układ ciągnie się przez ponad stronę, gdzie indziej komiksem trzeba co chwilę obracać. Bardzo wzmacnia to schizofreniczny nastrój opowieści.

Efekty formalne, choć ciekawe i niespotykane, nie są jednak przyczyną, dla której piszę tutaj o Immondysie. Komiks ten staje się jeszcze bardziej interesujący wtedy, gdy przyjrzymy się konstrukcji jego narracji. Od początku do końca rysunkom towarzyszy tekst komentarza, wypowiadany przez bohaterów, którzy rozmawiają o toczących się wydarzeniach. Co ciekawe, nie jest to jednak klasyczna pierwszoosobowa narracja. Oglądają bowiem oni to, co dzieje się w świecie przedstawionym, nie mając na to żadnego wpływu i nie posiadając o wydarzeniach większej wiedzy niż czytelnik. Podobnie jak on są zwodzeni kolejnymi wizjami i rozpadającą się rzeczywistością. Próbują ustalić, co się właściwie dzieje - czy śnią, czy oszaleli, czy może umarli… W narysowanych osobach rozpoznają siebie samych, ale z drugiej strony nie kontrolują ich, nie znają ich myśli. Jest to tak, jakby ktoś pokazał mi teraz film, na którym jestem, ale zupełnie nie pamiętam toczących się na nim wydarzeń i staram się połączyć je w spójną całość z resztą mojego życia. Sytuacja w Immondysie jest jednak o tyle inna od pokazania komuś filmu, że świat opowiadanej historii wydaje się być jedynym, który jest dla tekstowych narratorów dostępny, tak jakby unosili się jako duchy poza swoimi ciałami i bez kontroli nad nimi.

Sytuacja jest zatem niezwykle interesująca: nie wiadomo, kogo ma się na myśli mówiąc tu o „bohaterach”, sam świat przedstawiony również uległ rozszczepieniu na dwa światy równoległe, których wzajemna relacja nie jest łatwa do odgadnięcia. Narratorzy tekstowi (których jest dwoje, a czasami nawet troje na raz) zasadniczo utożsamiają się z bohaterami rysunkowymi, jednak z jakiegoś powodu tak naprawdę w chwili opowiadania historii nimi nie są, co wyraża się tym, że ich wiedza o świecie przedstawionym jest znacząco różna, zaś możliwości oddziaływania na niego - zerowe. Racjonalnie wytłumaczyć tego się nie da, jeśli uznamy, że rysunkowi Ange i Zita są odpowiedzialni za tekst komentarza. Jak bowiem można być obdarzoną świadomością osobą w świecie realnym i zarazem rzekomo tą samą osobą, ale jedynie obserwować i nie znać swoich myśli? Być jednocześnie w swojej głowie i poza nią? Może chodzi tu o jakiś rodzaj zaburzenia psychicznego, rozdwojenia jaźni? Inna hipoteza może być taka, że mamy do czynienia z projekcją wydarzeń (jak wyświetlanie filmu), które zdarzyły się w przeszłości, ale bohaterowie o nich zapomnieli, bądź takich, które dopiero zajdą. Wówczas jednak nie wiadomo, kto stoi za taką manipulacją. Narratorzy nie odpowiadają na te pytania, gdyż albo nie zdają sobie sprawy ze swojego niejasnego statusu ontologicznego, albo rozumieją go doskonale, nie przekazując jednak tej wiedzy czytelnikowi. Z punktu widzenia tej historii są jednocześnie tymi, którzy opowiadają, i tymi, o których się opowiada, jednak zachodzi to na odmiennych płaszczyznach rzeczywistości.

Karkołomna strategia narracyjna w Immondysie ma odniesienia do kwestii relacji narratora obrazkowego i tekstowego. W tym konkretnym przypadku narrator obrazkowy zdecydowanie dominuje, zwodząc nie tylko czytelnika, ale i narratorów tekstowych. Komiks ten można odczytać zatem nie tylko jako próbę opowiedzenia historii przy użyciu pokrętnego schematu narracyjnego, ale jako rodzaj manifestu artystycznego, w którym Hulet dobitnie podkreśla, że narracja tekstowa w komiksie jest czymś całkiem innym, niż narracja obrazkowa. Immondysa - podobnie jak wcześniej Ale skąd im to przychodzi do głowy? - należy odczytywać jako metakomiks, dzieło poświęcone nie tylko bezpośrednio opisanej w nim historii, ale, w conajmniej równym stopniu, samemu komiksowi jako medium.

Komiks Huleta jest też poniekąd dowodem na to, że narrator obrazkowy istnieje. Zauważmy, że bez niego bowiem Immondys zmienia się w niezrozumiały bełkot. Musimy wówczas tekstowych narratorów pierwszoosobowych utożsamić z bohaterami obrazkowymi, ale z drugiej strony nie ma to sensu, gdyż ich rozłączność jest wpisana w ten komiks: dlaczego bowiem Ange tekstowy zastanawiałby się, co i z jakich przyczyn robi teraz Ange obrazkowy i co zamierza zrobić dalej? Sprzeczność tę usuwa założenie odrębności bohaterów i narratorów tekstowych oraz uwzględnienie narratora obrazkowego, który pokazuje narratorom tekstowym i czytelnikowi wszystkie opisane wydarzenia. W Immondysie narracja jednoczesna jest wykorzystana maksymalnie: komiks ten zasadza się na niej całkowicie.



Zita i jej koszmar.


Połączona wizja obojga bohaterów.

W labiryncie opowieści

Powróćmy teraz do opisanej wcześniej historyjki Freda, w której „zwyczajny”, trzecioosobowy narrator tekstowy uległ materializacji, stając się również bohaterem. Wydaje mi się, że interpretacja Immondysa pozwala posunąć dalej jej analizę i wyciągnąć wnioski słuszne dla komiksu w ogóle. Zauważmy bowiem, że postać mężczyzny w cylindrze sama w sobie nie wystarcza, by opowiedzieć tę historię: jest ona ukazana czytelnikowi przez kogoś jeszcze innego. Sytuacja pokazana w pierwszym obrazku (kiedy bohater / narrator sam siebie rysuje) jest narracyjną niemożliwością (podobnie jak wyciągnięcie siebie samego z bagna za włosy) o ile nie założymy, że istnieje dodatkowo narrator obrazkowy, zapewniający spójność całości. Sytuacja jest o tyle różna od tej opisanej w Immondysie, że tym razem narracja słowna jest trzecioosobowa. Może to oznaczać to, że narracja jednoczesna występuje w większej grupie obrazkowych opowieści. Pokuszę się na następujące twierdzenie: w każdym komiksie, w którym istnieje tekst komentarza, mamy do czynienia z narracją jednoczesną. Jeden, tekstowy, literacki narrator wypowiada się przy pomocy słów i zdań. Drugi zaś używa to tego celu obrazu, przytacza też wypowiedzi bohaterów i umieszcza je w obrębie kadrów w dymkach. Obaj uzupełniają się - za błąd stylistyczny jest uważana sytuacja, kiedy tekst opowiada nam to samo, co widać na obrazkach. Współpracują, by razem stworzyć jedną, spójną opowieść.

W większości komiksów mamy do czynienia z zacieraniem śladów niejednorodności narracyjnej przed odbiorcą. Dopiero komiksy takie, jak Immondys i Ale skąd im to przychodzi do głowy?, opierając podstawowy wątek opowieści na tym narracyjnym paradoksie, ujawniają go w całej pełni. Twierdzenie to wydaje się spełniać warunki dobrze zbudowanej teorii: z jednej strony w przypadku prostych komiksów nie komplikuje sytuacji, a to dzięki łączeniu się dwóch narracji w jedną pozorną, z drugiej - jest na tyle pojemne, by skutecznie opisać komiksy, w których narracja jest skonstruowana w sposób bardziej złożony.

Nigdzie nie jest powiedziane, że owi dwaj narratorzy muszą ze sobą współpracować. Każdy z nich może, tak jak w albumie Huleta, snuć własną opowieść, próbując zgubić czytelnika w niecodziennych schematach narracyjnych. Jest tak dlatego, iż jedynie umowną rzeczą jest to, że tekst dotyczy bezpośrednio rysunków, które są nim opatrzone. Do odczytania komiksu potrzebna jest znajomość konwencji (co potwierdzają obserwacje dzieci z zespołem Aspergera, które często nie potrafią zrozumieć komiksów). Można to zresztą zastosować do osiągnięcia zaskakujących efektów narracyjnych, występujących we współczesnym komiksie. Wyobraźmy sobie komiks, zaczynający się słowami „Ten dzień był wyjątkowo paskudny. Nie chciało mi się wstać, a kiedy wreszcie zwlokłem się z łóżka, okazało się, że zabrakło pasty do zębów.” Rysunki niech odpowiadają stylem atmosferze budowanej przez tekst i przedstawiają kolejne chwile nieudanego poranka. Po kilku stronach może się jednak okazać, że słowa nie są wypowiadane przez zobrazowanego bohatera, ale inną postać, na przykład policjanta, który go obserwuje i ma ciężki dzień. Przedstawiona na jednym z rysunków scena, która wcześniej wydawała się być irytacją z powodu braku pasty, może się później okazać porzuceniem zamiaru wyszczotkowania zębów z całkiem innego powodu.

Jak widać z podanych przykładów, dwie podstawowe narracje poddają się manipulacjom i mogą stać się materiałem twórczym równie ważnym, co pozostałe elementy komiksu. Tutaj ujawnia się nam narrator wyższego poziomu, którego jedynym zadaniem jest właśnie budowanie mniej lub bardziej spójnej opowieści z oddziaływująych na siebie wzajemnie narracji podstawowych. Może on zatuszować ich istnienie, harmonizując je idealnie, może też celowo wyprowadzić je z rezonansu, uwypuklając w ten sposób jakąś prawdę o świecie przedstawionym bądź o samym medium. Wywiera on istotny wpływ na opowiadaną historię. Jego istnienia nie można pominąć, wynika zaś ono z samego faktu obecności w komiksie dwóch (albo - potencjalnie - większej ilości) narracji podstawowych, które przecież nie mogą same się konstruować.

Zakończenie

W artykule tym starałem się pokazać, że narrator jest pojęciem immanentnie związanym z komiksem. Posługując się kilkoma przykładami wprowadziłem następnie pojęcie narracji jednoczesnej (tekstowej i obrazkowej), opowiadających w sposób równoległy dwie historie. Na koniec pokazałem, że istnieje też narrator wyższego poziomu, którego zadaniem jest połączenie ich obu w jedną całość fabularną. Pokazuje to, że świat często bagatelizowanych „historyjek obrazkowych” kryje w sobie zagadnienia niezwykle interesujące z teoretycznego punktu widzenia, nieoczywiste na pierwszy rzut oka. Wydaje się, że dalsze badania nad komiksową narracją mogłyby być bardzo ciekawe.

Data utworzenia strony: 25 III 2002